But this Afternoon

But this afternoon is the title of an installation based on the interplay of four stationary slide projections and a number of sculptural elements. Exploiting our hidden associations to form and texture the installation invites the spectator to reflect on our relationship to objects and how we attach our understanding of ourselves to them, and relate this connection to our perception of time and space.

Like a huge, almost entirely white painting, laid out in three dimensions, the installation envelops the showroom itself. Like Alice in Wonderland, the visitor steps into a strange world where everything is kept in order by inscrutable rules, and where meaning and proportions are in constant flux.

Objects, most of them with perfectly white, untouchable surface, are spread out over the floor and dangle down from the ceiling. On the walls are projected mirage-like images of familiar household objects such as teacups, plates and kitchen knives. 

In contrast to the slide images, the sculptured objects (most of which are constructed in plywood and finished with a carefully ground gesso-like white paint) do not represent anything immediately recognisable. And  yet their reduced shapes and distorted proportions notwithstanding, in an abstract and almost minimalist way they associate to familiar shapes and objects. One piece may hint to an oversized piece of furniture, another to jewellery, blown to gigantic size, or to boxes to hide something in.

My ambition is to create a strange but crisp and beautiful mental space where time stands still. This imaginary space hangs in the tension between the realistic but projected – and thus ephemeral – slide images and the sculptured objects that are physically present but fleeting, their abstract yet familiar shapes remaining just beyond the grasp of our mind’s eye.

A few of the objects are left with an unfinished surface to underline a disconcerting sense of incompleteness.  The objects could be models for an architect or furniture for a giant doll’s house etc. The aim is to situate the installation in a place that is open to the visitors’ own interpretations. 

The title but this afternoon was chosen to underscore how very subjective and labile our perception of time is. It seems the only way that we can cope with the dimension of time is to construct artificial intervals, using clocks and calendars, and to associate the flow of time with significant events or physical objects of special affection. Still, it is rare that anything really significant happens in the humdrum of daily life.

Especially in the afternoons. To me the afternoon represents an undefined interface between the busy day, which has not yet ended, and the evening still to come. The afternoon is an open space where you have to hold on to very common objects – teacups, pearl necklaces – in order not to get mentally lost.

But this afternoon, something hopefully could happen. In that perspective and in my own interpretation, the whole installation can be seen as a sudden and materialised break in time, where all the private emotions, stories and impressions related to the endless flow of time congeal and attain shape.

I mean the showroom to be a physical expression of the shapeless and eternal dimension of time. Thus the visitor may experience the intervals of time in the composition of the entire installation, expressed by the numerous minor parts of space that emerge between the objects and the projected slides, a space in continual flux as the visitor moves through the installation.

In shaping the objects and choosing the slide motives I have tried to express all the private emotions and experiences we relate to time.

The installation was originally created for a specific room at the Esbjerg Museum of Fine Arts in Denmark, where it was shown in an exhibition that began at the end of 2002. This room, called the “Room for Experimental Art” is a large square room of approximately 220 square meters with 4.5 meters to the ceiling.
In January 2003 the installation was shown again at The Fine Arts Archive in Värnamo, Sweden. Here it was rearranged in a rectangular room of 150 square meters with just 3 meters to the ceiling.
In January 2004 the installation was rearranged in Copenhagen at the Contemporary Arts’ Showroom of the Danish Ministry of Culture. Here the installation will be shown in two interconnected rooms of 120 and 270 square meters.
In October 2004 The installation was put up again at Kulturstiftung Schloss Agathenburg, Germany. Here the installation was spread out in four connected rooms covering the first floor in a small renaissance castle

Thus, the size of the installation is flexible. It has to be arranged in new ways wherever it is shown. Each time the aim must be to achieve a tense relationship between the surrounding room, the objects and the projected slides to obtain that sense of imaginary and mental space, which is the essential idea of the installation.

Helle Frøsig

 

Tingene og tiden


Tekst udgivet i forbindelse i forbindelse med installationen "Men denne Eftermiddag", Esbjerg Kunstmuseum 2002

Det er tingene, der holder os fast. Vi samler dem om os, og vi ved, at når vi selv er borte, vil de stadig være der, indtil nogen smider dem ud.

Engang arbejdede jeg som rengøringsassistent på et plejehjem. Jeg vaskede og tørrede støv af mellem resterne af de gamle menneskers medbragte hjem. Det virkede helt forkert med alle de lyseduge og små porcelænsting på de praktiske hospitals-sengeborde, som kunne skrues op og ned og køres frem og tilbage. Men det var disse menneskers ting, og kun gennem dem kunne de blive ved at kende sig selv.

Men tænk at skulle leve med andres ting!
Nogle år efter mit rengøringsarbejde besluttede jeg at rejse til udlandet, og fremlejede min lejlighed. Den dame, som skulle bo der, flyttede ind før jeg var ude. Hun åbnede sin kuffert inden jeg havde lukket min og gav sig til at flytte rundt på mine møbler. Hun placerede sine egne ting imellem dem og stillede sine familiefotos op på mit klaver. Jeg var pludselig helt fremmed og skyndte mig at sige farvel. Men de minutter, det hele varede, havde længere udstrækning end det efterfølgende år i Cairo, og gjorde næsten større indtryk.

En tidlig sommermorgen mange år senere brændte et hus i en landsby, hvor vi altid holder ferie. Mens forældrene sov, legede tre små børn med tændstikker i sengene. Moderen brændte inde og børnene blev indlagt med røgforgiftning. Siden blev de anbragt. Forsikringen betalte for opførelsen af et nyt hus og faderen fandt en ny kone.
Men inden da, om eftermiddagen efter branden, gik vi forbi huset. Hele taget var brændt, spærene faldet ned og facaden væltet ud. Man kunne se ind som i et dukkehus. Alt var sværtet sort, men tingene stod på deres plads.
I det ene hjørne, stod sofaen på skrå med sofapuder og et tæppe. Foran den det lave sofabord med askebæger og bordlighter. Overfor stod de to lænestole, hvis betræk havde været orange. Ud mod gaden ved den væg, som var væltet, stod fjernsynet med bagsiden ud. Der var stadigvæk en lille lampe og nipsting oven på det.  Under det hele lå gulvtæppet med mønster. Og så videre. Det var som en frygtelig blottelse af pinlige intimiteter.
Nu ligger det nye hus der med friske mursten og hvidt perlegrus, men jeg kan genkende gardinerne. De gamle gardiner hænger i de nye vinduer.
Sådan er gardinernes tid en anden end vinduernes.

Og tingenes tid er en anden end vores. Men tiden selv er ikke noget. Det hjælper ikke på min forståelse, at tiden er inddelt i sekunder og timer, dage og årtusinder. Det er kun et system, konstrueret til at holde orden i rækkefølgen af hændelser. Vi måler tiden før noget opstod, ligesom vi (i princippet) vil måle tiden efter at intet er tilbage.  Der er ingen ende eller begyndelse.

Men denne eftermiddag kunne noget finde sted. Borde kunne rejse sig fra  gulvet, stolesæder glide af benene og trække sig sammen i geometriske former. Perlekæder kunne falde ned, blondekraver vokse til skyformationer. Tekopper og tallerkner kunne puste sig op, og vise sig som luftspejlinger på bagvæggen.

Denne eftermiddag er det præcise og specifikke indsnit i endeløsheden,
hvor jeg prøver at holde fast på noget. Jeg triller kugler og breder perlekæderne ud. Jeg bygger noget som kunne ligne møbler, saver en skys bløde  kanter i krydsfiner.
Jeg tæller timerne  og dagene. Denne eftermiddag er tiden mellem noget og noget andet.
Og jeg måler afstanden fra den ene kant til den anden og fylder tomrummet med kopper og tallerkner.     

Hvad er det så, der skal holdes fast og som  beder om at få en form? Jeg tænker, det må være tidens flyden og vores væren i denne endeløse uformelighed.  Det er derfor tingene bliver til.
Noget må gives en fast form. Kan Gud være et lille askebæger? Eller er han i afstanden mellem askebægeret og lighteren?

Jeg stirrer på tingene og prøver at begribe, hvorfor de er til. Hvad er lampen, skohornet eller telefonen? Er de noget ud over deres funktion? Noget i sig selv? Er det mig eller dem, der stirrer?

Dette er barnets blik. Eller blikket hos den, der har opgivet at begribe verden, eller det er den overanstrengte bevidstheds blik. Når objekterne begynder at udøve magt, vise et eget væsen og udtrykke sig gennem deres udformnings overflade, er jeg’et hos den, der iagttager, blevet en usikker størrelse.

Litteraturen og virkeligheden kender disse jeg´er. I Franz Kafkas digtning er det hovedpersonens hyperfølsomme sansning af verden, hvor genstande, rum og materialer træder i karakter som psykologisk ladede, suggestive størrelser, der iscenesætter den særlige stemning af uigennemskuelig magtesløshed. Og Kafka selv har kendt den terror, genstande og materialer kan udøve. I et brev fra 1916 til sin forlovede Felice Bauer beskriver han en rædsel, som sidder ham i kroppen endnu to år efter, at de sammen har været ude for at købe møbler: “Tunge møbler, som, når først de var stillet op ikke så ud til at kunne flyttes igen. Det var netop deres soliditet, du værdsatte mest. Anretterbordet klemte mig for brystet, et veritabelt gravmæle over pragsk embedsmandsliv.”

Hos Knut Hamsun fokuserer en udsultet og næsten hallucineret hovedperson i romanen “Sult” på mærkelige detaljer, som i hans bevidsthed synes at rive sig løs fra enhver sammenhæng med omgivelserne. På en redaktørs kontor gribes han af rædsel ved synet af en papirkurv. Genstande er i det hele taget i hans univers besjælede af et eget påtrængende væsen. En dag kommer han til at antaste en ung dame på gaden og registrerer følgende: ”Hendes Ansigt skifter Farve, har snart det ene, snart det andet Udtryk, og hun ånder ganske hørligt; selv Knapperne i hendes Kjole synes at stirre på mig som en række forfærdede Øjne.”
 
Også i Rainer Maria Rilkes roman “Malte Laurids Brigges optegnelser” er fortæller-jeg’et begavet med et over-følsomt og udsat sanseapparat. Livets elementer trænger sig på fra alle sider og er ham for stærke. Han må bukke under for tilværelsens realitet. I hans nervøse sansning træder genstandene frem med knivskarp og overvældende eksistens, og i et tilbageblik husker han f.eks.:
“Gardinerne blev trukket fra, og sommereftermiddagens brutale lys undersøgte alle disse sky, forskrækkede ting og vendte sig i de oprevne spejle.… små skøre genstande blev grebne og, eftersom de straks gik itu, hurtigt lagt hen igen; mange spolerede småting blev stukket ind under forhæng eller endog smidt om bag kamingitterets gyldne net. Og fra tid til anden faldt noget, faldt dæmpet på tæpper, faldt lyst på det hårde parket gulv, men det gik itu her som der, sloges skarpt i stykker eller bristede næsten lydløst; for disse ting, der var så forvænte, tålte ikke nogen slags fald.”

For Gustave Flaubert´s “Madame Baovary” er det lidt anderledes. Hun er gjort af et mere robust og primitivt stof end hovedpersonerne hos Kafka, Hamsun og Rilke, men hun keder sig. Det indgåede ægteskab har skuffet. Hun får ikke del i et passioneret liv eller i det kærlighedens og lidenskabens mysterium, som fylder hendes forestillingsverden. I stedet oplever hun et kedsomhedens tomrum, som hun til en begyndelse søger at udfylde med ekstravagante vaner og små nyanskaffelser i hjemmet:
“Hun bestemte, at hun på sin kamingesims ville have to store vaser af grønt glas, og, nogen tid efter, et syskrin af elfenben med et forgyldt fingerbøl.”

Over for den uformede følelse træder genstandene i karakter. En ting kan blive det materielle fokuspunkt for bevidsthedens søgen. Den kan blive en ø, som redder jeg’et fra druknedøden i et hav af kedsomhed, ubegribelighed eller angst, et hav af alt for store følelser, eller af ubehag og endeløshed, af uform.

Følelsen har ikke form og tiden heller ikke. Evigheden kunne gemme sig i denne formløshed. Ubehaget ved det uformede og det, man hverken  kan se ende eller begyndelse på, tvinger bevidstheden til at skifte fokus fra noget immaterielt til noget materielt. Genstanden kan med sin krop overtage alt, hvad det overanstrengte jeg ikke kan rumme. Vi projicerer vores lykke, kærlighed, angst og hjælpeløshed ind i tingene og trækker ud igen hvad vi kan magte i mere tålelige doser. Kun i den udsatte tilstand overmandes vi af tingenes alt for store indhold. 

Jeg forsøger at gå den anden vej. Jeg bygger et rum, en lille verden ud af noget, som ikke er ting, men som kunne ligne.
Kan en cirkelrund, hvid, æskeagtig genstand være en sofapude i det brændte hus, eller et andet hus? Kan en række gipskugler være en perlekæde, min mor nogle gange havde på, eller kan de være den arkitektoniske pynt ved kirkens indgang?
Kan en oval kasse være et skrin med hemmeligheder, eller kan den være nogens kiste? Kan en hvid plade på gulvet være et brev, som nogen vil skrive, kan den være isen, jeg gik ud på som barn, eller kan den være badekarret med det varme vand? 

Denne eftermiddag kunne være en pludselig standsning af tid, hvor det endeløse et kort øjeblik stivner og får form. Jeg prøver at se, hvor mange følelser, historier og fornemmelser, der kan puttes ind og hives ud af noget, som blot er form og overflade reduceret til meget lidt.

 

Helle Frøsig 2002

 

 

Værket skal vække undren

Interview med Helle Frøsig
Af Trine Møller Madsen

(Interviewet blev gennemført i forbindelse med det eksperimenterende kirkeudsmykningsprojekt "Kan et Figentræ bære Oliven?", som fandt sted i fem kirker på Østerbro, København  2003 - 2004.) 

 

Hvide, geometriske figurer, der det ene øjeblik er åbne og abstrakte, for i det næste at samle sig i genkendelig figuration, er kendetegnende for en del af Helle Frøsigs kunstneriske praksis. I Hans Egedes Kirke og Taksigelseskirken svævede forskellige skulpturelle former i mere eller mindre vægtløs tilstand tæt ved alteret. I Frihavns Kirke forlod Helle Frøsig objekterne til fordel for en triptykon, der lod intetheden i dens midte få samme betydningstyngde som de flankerende figurationer. I spændingsfeltet mellem tomhed og betydningsoverload skaber Helle Frøsigs rum til forsat undren over verdens sammenhæng.

Hvilke tanker blev sat i gang, da du blev opfordret til at deltage i ”Kan et Figentræ bære Oliven?”?
Jeg tænkte, at jeg stod overfor et problem. For mig er kunst noget, som ikke lader sig holde fast på konkrete udsagn eller tjener bestemte formål. Men i kirkerummet kan det ikke undgås, at kunstværket bliver tolket ud fra en religiøs forudsætning og taget til indtægt for en eller anden slags forkyndelse. Det ville jeg gerne holde mig fri af samtidig med at værkerne skulle have en tydelig og velbegrundet forbindelse til kirkerummet. Samtidig har jeg også spurgt mig selv om kunsten er nødvendig i kirkerummet og hvad, dens funktion evt. kan være. Man kunne godt forestille sig, at forkyndelsen trivedes bedst i det rensede kirkerum, hvor ordet kunne formidles uden visuelle forstyrrelser. Men det er tilsyneladende de færreste menigheder, der stiller spørgsmålet ”hvorfor” eller ”om”, der skal være kunst i kirkerummet. Den overvejelse er overladt til billedkunstneren, der skal skabe udsmykningen. Derfor tænkte jeg også, at et midlertidigt projekt som ”Figentræet” kunne være en god anledning til at undersøge forholdet mellem æstetik og tro på en praktisk, visuel måde. Jeg ville gerne gennem egne forsøg undersøge, om kunst, som ikke selv vil forkynde, alligevel kan tale parallelt med den mere specifikke forkyndelse, som er kirkens formål.

Hvordan udmøntede de her tanker sig så i praksis?
Udfordringen lå i at skabe tre værker, som grundlæggende handler om kunst, samtidig med at de kunne tilføje kirkerummet noget og måske styrke det, man kan kalde den samlede betydnings-udstråling i kirkerummet. Men jeg blev også interesseret i at prøve at formulere en særlig ”poetik for kirkekunstværket”. Den kom til at  gå ud på, at værkerne skulle lege med en form for stedsspecifitet, som ikke kun bestod i, at de var skabt til et bestemt sted i en bestemt kirke, hvor de forholdt sig til arkitektur og inventar, men også på, at størrelser som gudsbegreb, tro og kirkeinstitution skulle eksistere som delvist fortolkbare lag i de enkelte værker. Men de religiøse henvisninger måtte tænkes ind på forhånd på en særlig bagvendt måde, for at værkerne kunne sno sig ud af dem igen og ikke holdes fast på noget. For at kunne tale om en dimension, som er hinsides det definerbare, må værkerne fritages fra at skulle illustrere eller forkynde.

Hvis vi tager fat i de konkrete udsmykninger, så var dine tre bud umiddelbart ret forskellige. Hvilke tanker lå der bag hver enkelt?
Faktisk har mit ønske været at pege på den samme problematik ud fra tre forskellige synsvinkler. Det var spørgsmålet om immanens og transcendens, som både kirken og kunsten beskæftiger sig med, bare på forskellige måder. I Hans Egedes Kirke installerede jeg to hvide objekter i koret, som udover at gå i dialog med altertavle og prædikestol, legede med modsætningsfyldte begreber som tyngde og vægtløshed, tilstedeværelse og usynlighed. De var store og tydeligvis tunge, men forsynet med en hvid overflade, som fik dem til at virke urørlige og afysiske. Det var et bud på kødets opstandelse, forstået som en abstraktion. I Frihavns Kirke prøvede jeg at nærme mig spørgsmålet via afbildningens problematik: dette at noget kan være et billede på noget andet, eller at et billede kan rumme en betydning, som ligger ud over, hvad det er. I Taksigelseskirken kunne jeg ikke modstå fristelsen til at ophænge en kæmpemæssig lyserød perlekæde i det himmelstræbende, hvide kor. Denne her kødfulde tilstedeværelse stillede den sig i modsætning til korets flygtighed og talte på en tredje og både bogstavelig og udvendig måde om oppe og nede og om kød og ånd.

Hvis vi ser bort fra den formelle forskellighed værkerne i mellem, så havde de jo alle det til fælles, at de var forskudt fra alteret.
Ja, jeg kan ikke lade være med at opfatte det som en hedensk idé at placere et billede eller et symbol over alteret; men det gør man ikke desto mindre i den kristne kirke. Men jeg foretrækker det gammeltestamentlige billedforbud på netop det sted. Det gælder for alle mine udsmykningsforslag, at jeg ikke har ønsket at lave en ny altertavle. I Hans Egedes Kirke var der allerede én, som ikke kunne fjernes, så her forsøgte jeg i stedet at udvide dens budskab. I Frihavns Kirke fik jeg lov til at tage den eksisterende altertavle og et stort maleri ned. På den måde opstod den tomme niche, der indgik som det centrale felt i min triptykon-agtige udsmykning, og det var samtidigt den, som fik lov at tale om det ubegribelige. I Taksigelseskirken blev altertavlen også  fjernet. Her lod jeg perlekæden kaste en skygge hen på den tomme væg over alteret. Skyggen var en udfordrende mulighed, jeg greb under opsætningen. Hvis jeg havde sat lyset anderledes, ville skyggen være faldet et andet sted, og så havde altervæggen stået helt ren og tom.

Et andet fællestræk er, at ingen af værkerne har titler.
Begrundelsen er den samme som begrundelsen for værkernes placering, nemlig at jeg ikke ønsker at benævne det, de peger på. Den kristne forkyndelse bygger på noget sprogligt – ordet som metafor for Gud, og ordet som det daglige brød. Mine tre værker skulle fungere som ordløse tilstedeværelser i rum, som er bygget med det formål at formidle ”Ordet”.

Har det været en vanskelig opgave at arbejde med det betydningsmættede rum?
Det betydningsmættede rum kom jeg til at se som en fantastisk udfordring, som ikke er mindre interessant end det tomme gallerirum, der i forvejen signalerer ”kunst er kunst”. I kirkerummet skal kunstværket kæmpe en mere kompliceret kamp for at bevare sin integritet, fordi den metafysik, værket rækker ind i, udfordres af kirkens billede på det åndelige.
Vanskeligheden med det betydningsmættede rum har for mig mest bestået i at definere, hvad det egentlig er for et rum. Er det Guds Hus, altså et tempel? Eller er Kristus og dermed menigheden, som forsamles, det egentlige Guds tempel? I så fald reduceres kirkerummet til et forsamlingshus. Der skal være belæg for begge fortolkninger i bibelen, men de rummer hver især forskellige muligheder og begrænsninger for den kunst, som installeres.

Hvis vi skal tale om dine værker generelt, kan man fremhæve, at de på den ene side er stærkt minimalistiske og på den anden side ladet med megen symbolik. Det er jo lidt af et paradoks!
Ja, symbolik og minimalisme har ikke meget med hinanden at gøre, men begge dele kan hver især bruges til at formidle kunstneriske udsagn. Jeg ønsker at konfrontere de to muligheder i en indre spænding, som skal være mærkbar i det enkelte værk. Jeg er fascineret af forestillingen om, at billedet af helt almindelige genstande kan afspejle mentale tilstande, og det indhold, jeg ønsker at udtrykke, handler på en meget abstrakt måde om, hvordan det kan opleves at være til i verden. Det er et følelsesfuldt indhold, som jeg iklæder en form, man ved første øjekast tror, er uden følelsesmæssige henvisninger.  

Perlekæden er et eksempel på de overdimensionerede objekter, der går igen i dine værker. De sætter vores gængse måde at aflæse rum og proportioner ud af kraft. Er det en effekt, du bevidst søger at opnå?
Ja, ikke fordi det er proportionerne som sådan, der interesserer mig, men fordi jeg ønsker at stille spørgsmål til den måde, vi opfatter verden på. Hvis kendte ting pludselig bliver helt forkerte, eller bliver til noget andet, end vi troede, de var, skrider grundlaget for vores opfattelse af verden og for vores selvforståelse. Jeg stræber efter, at mine værker skal indtage det omgivende rum med en  intens og spirituel tilstedeværelse, rumme en række associationsmuligheder og samtidig  pege på noget, som er af en anden verden.  Formålet er ikke, at beskueren skal blive forvirret, men derimod få et indtryk af noget indlysende. Blot på en helt anden måde. I kunstens rum består erkendelse i undren. Både den skabende og den beskuende proces er en uendelig samtale, hvor der spørges og svares med nye spørgsmål. Over for kunstværket bliver beskueren aldrig klogere på noget, men altid en ny undren rigere. Det er bl.a. denne billedkunstneriske undren, jeg tror, kirken kan benytte sig af.

Perlekæden er ligesom tallerknen begge eksempler på genkendelige hverdagsmotiver, som du har arbejdet med igennem flere år. Hvordan er din oplevelse af at se dem i kirkelig sammenhæng – kontra udstillingsrummet?
Når jeg har udvalgt netop de to motiver, er det fordi jeg fandt dem rummelige nok til også at fungere i en kirkelig sammenhæng. Begge kan nemt opfattes som abstraktioner, dvs. som billeder på en ”andethed” samtidig med, at de peger på meget nære ting. I udstillingsrummet vil betragteren ikke læse en religiøs betydning ind i dem, mens man ikke kan undgå at gøre det i kirkerummet. Her bliver det pludselig indlysende, at de f.eks. betyder ”livets brød”, ”evighed” eller ”rosenkrans”. Det er et tankevækkende vilkår for den samtidskunst, som ikke selv ønsker at være forkyndende, at kirkerummets funktion har langt større indflydelse på den måde, vi fortolker kunstværkerne på her, end værkerne kan have på vores forståelse af forkyndelsen.

Hvad er din konklusion her på bagsiden af projektet – er det meningsfuldt at skabe kunst til kirkerum?
Ja, nogle kirkerum. Voltaire har sagt at, ”hvis Gud ikke fandtes, måtte man opfinde ham”, og nogle hundrede år senere udtalte den danske teolog og præst K.E. Løgstrup, at ”det er humbuk, at kalde sig kristen”. De to udsagn peger i meget forskellige retninger, men er begge udtryk for troens og kristendommens kompleksitet. I min fortolkning kan de betyde: vi ved godt, at det guddommelige er et behov, som vi kun kan få dækket, hvis vi tror på, at det guddommelige netop ikke er et behov, men en absolut kraft i verden, og – det er umuligt at være kristen, især hvis man ”er det”, det er i tvivlen på Gud, man er ham nærmest. I denne indviklethed skal kunsten skyde sig ind og fungere som et felt for søgen. Jeg ville nødigt skulle udsmykke rummet for et hvilket som helst trossamfund, hvor troen eller livets mening kan udtrykkes entydigt. Men i den folkekirke-kristne kompleksitet, tror jeg, at kunstværket kan udgøre et parallelt rum, hvor størrelser som længsel, tvivl, håb, livskraft osv. kan reflekteres.